Entretien avec Daniel Falb

Gegenwartslyrik : Daniel Falb
Entretien réalisé en allemand et traduit en français

par Rome Deguergue

Sans titre 8

Anmerkungen und Fragen von Rome Deguergue

RD – Nachdem ich mich mit einigen Ihren Lyriksstücken[1] tiefs beschäftigt habe konnte ich mehrere Eindrücke und Empfindungen sammeln, die ich gerne mit Ihnen teilen möchte. Die erste Anmerkung betrifft die Stimmung, die Atmosphäre dieser Lyrik, die ich auf einerseits : traumhaft, fiktionhaft, surreal, gar futurisch nennen mag, und andererseits irgendwie : topologisch, semantisch gegenwärtig.  Anders gesagt, habe ich mich beim Lesen mehrmals die Frage gestellt : wo passiert was hier beschrieben wird? Und was passiert eigentlich, dass der Leser nicht ganz verstehen kann? Wir begreiffen alle Worte aber nicht unbedingt den generalen Zusammenhang unter denen. Es fehlt uns doch etwas? Welche Phasenübergänge werden hier aufmerksam betrachtet? In zum Beispiel : « wäre der staub hier massiv » und « man erkannte den unterschied »?

DF – Ihre Beobachtungen erscheinen mir für viele meiner Texte als treffend. So interessiert mich an der Lyrik gerade das konstruktivistische Moment. Das heißt, im Gedicht ist es möglich, Elemente von Welt in eine Figuration zu bringen, die in der unmittelbaren und alltäglichen Erfahrung meist nicht zusammenkommen.

Das Gedicht kann daher als surreal erscheinen – was schlicht bedeutet : es funktioniert nicht mimetisch –, und andererseits als topologisch, nämlich wie ein Mobile von diskreten Elementen, die man in ein neues Gleichgewicht zu bringen sucht.

Wenn aber das Gedicht nicht mimetisch funtioniert, kann Verstehen nicht mehr meinen, die Formulierung eines Gedichts « zurückzuführen » auf eine « Aussage » über irgendeinen realwelt-lichen Sachverhalt. Sondern Verstehen heißt dann eher, nachzuvollziehen, was das Gedicht macht (nicht : sagt), oder besteht im ästhetischen Genuss der Figuration, die es bereitstellt.

RD – Dann kam sofort die nächste Frage : welche Haltung oder noch anders gesagt : in welcher Geistesverfassung der Dichter war oder ist, und welche ist seine Weltanschauung? Dazu muss man sehr wahrscheinlich berücksichtigen, dass diese Geistesverfassung mit der Erfahrung in multidiziplinären Studiumsgebiete, wie hier Philosophie und Physik ernährt wurde, sodass eine differenzierte Eröffnungsdimension geschehen konnte. Ist es richtig?

DF – Ich habe, was das Schreiben von Gedichten angeht, die Weltanschauung, dass meine Weltanschauung und meine Erfahrung nicht zählt. Denn ich selbst habe nur eine Weltanschauung (auch wenn diese sich mit der Zeit wandelt) und nur eine Biographie : das ist aber für die Lyrik zu wenig. Wozu die Lyrik einen vielmehr einlädt, ist, sich in andere, fremde Welterfahrungen und Weltanschauungen hineinzubegeben, und damit die Texte womöglich reicher zu machen, als man selbst ist.

RD – Man bemerkt tatsächlich, dass in diesen vorher erwähnten Lyriksstücken besondere Verfahren nachgemacht und verwendet worden sind, wie mit der Figur von echter / unechter Dualität ; Frage / Antwort ; Gebrauch von Verben mehrmals benützt : « wäre » ; « betrachten wir » ; das Aufzählen von Paragraphen : 1, 2, 3, u.s.w. wie eine Liste ; Schreibart, dass sogar in der Bibel zu finden ist ; techniches Vokabular z.b. : « baupläne, musterhaus, modellierung », wie in Mathematik und  Architektur, oder noch Wortschatz wie : « Phasenübergänge, Pläne, Ausführungen von perspektivischer Darstellung, Vektoren » die klingen wie in Experimenten, die man in der Physik unternimmt ; oder auch noch wie in der Philosophie mit : kausalität – effekte – these antithese synthese ; die englische Sprache hier und da, für die Gemeinverständlichkeit?

DF – Ja, ich habe zumindest früher viel technisches Vokabular verwendet. Damit verband sich die Überzeugung, dass Gedichte nicht Filter von Sprache sein sollten (so dass nur noch eine « lyrische »  Sprache übrig bleibt), sondern dass jede Sprache – und Fachsprache – sich auch für das Gedicht eigne, vom Gedicht aufgenommen werden sollte.

Wichtiger ist mir aber ein bestimmtes lyrisches Verfahren, nämlich, Scheinrationalitäten, fingierte Ordnungen und Pseudo-Argumentationen zu erzeugen. Mit diesem Verfahren glaube ich die Charakter von Rationalität schlechthin zu charakterisieren : noch jeder Wahnsinn stellt sich als Vernunft dar, nicht als Unvernunft.

RD – So scheint das Corpus, das Material manchmal aufgegeben – wie ein Rätsel – zu lösen oder auch nicht, oder wie ein Schalt-plan  zu funktionieren, in dem der Leser sogar in ein Labyrinth ein- und ausgeführt wird und manchmal auch total verwirrt ist, – so nah und doch so fern von, wovon eigentlich? Aber man kann und muss nicht alles glauben was der Dichter sagt. Nicht wahr? Was ist hier eigentlich im Spiel?

DF – Nein, man muss nicht alles glauben, « was der Dichter sagt ». Er meint auch nicht alles, was er sagt. Genau darum geht es ja : nicht alles meinen zu müssen. Einen Satz ausstellen zu können wie ein Kunstwerk in einer Galerie, und ihm gegenüber ambivalent bleiben zu dürfen – als Autor wie als Leser : das ist eine Erfahrungsmöglichkeit, die das Gedicht gewährt.

RD – Nun, Verfahren, Schreibart, die dem Leser Spass machen, spannend und überraschend wirken, sodass die eigene blühende Phantasie in hoch Schleuderbewegung gebracht wird – muss man hier gestehen, und wir nehmen an, dass Sie nämlich auch viel Spass an das Lyrikschreiben-konzipieren-sammeln-aufbauen-neuerrichten, und so weiter… haben sollen, oder?)

DF – Natürlich habe ich Spaß, aber nicht nur. Es kann auch eine Qual sein. Beides ist o.k. Wichtig ist, dass der Prozess eine gewisse Intensität gewinnt, die sich dem Text eindrückt und womöglich dem Leser vermittelt. Generell meine ich, dass das Gedicht, soweit möglich, alle affektiven Register bespielen sollte, vom Slapstick bis zum Grauen.

RD – Können sie uns an dem Punkt sagen, inwiefern die Studiumsfächer (haben Sie in Hesse studiert?) und das Wohnen in Berlin, wo sich das Lyriksschreiben entfaltete, ihr Gedichtsschreiben beeinflussen, ernähren?

DF – Ich habe in Berlin unter anderem ein Physikstudium angefangen und abgebrochen, und ein Philosophiestudium abgeschlossen. Es gibt keine direkte Verbindung zwischen diesen Studien und der Lyrik, aber eine mittelbare : die Physik lieferte mir ein gewisses Vokabular und inspirierte mich in der Tat dazu, Gedichte in Analogie zu « Versuchsaufbauten » zu denken. Nichts an der Naturwis-senschaft ist « natürlich », und nichts an der Natur selbst ist « natürlich » : die Quantenmechanik, ein galoppierendes Pferd, ein vorbeifahrendes Auto : alles ist ontologisch gleichrangig, nämlich « künstlich », d.h. unter kontingenten und experimentellen Bedingungen erzeugt. – Auch die Philosophie ist für meine Lyrik wichtig, aber nicht deshalb, weil es mir darum ginge, « philoso-phische » Gedichte zu schreiben. Sondern bloß, weil sie mich generell trainierte im konzeptuellen, alltagsfernen Zugang zu Arbeitsvorhaben jeder Art.

RD – Da ich Berlin – wo sie selbst seit einiger Jahren leben auch kenne, hätte ich gern wissen wollen, ob die Geschichte, die Gebaüde der Stadt eine Rolle beim oder im Schreiben spielen? Ich denke nämlich an (wenn es auch lächerlich scheinen mag) : leere Wohnhäuser die zum Abbruch bestimmt sind, aber wo unverdrossene junge Leute weiter haussen ; für wie lange? Und noch an das Atomschutzbunker, « Überreste » Relikt des kalten Krieges, neben dem Museum The story of Berlin, in dem Text  « man erkannte den unterschied » ; Ort dass sie auch « provisorische unterkunft oder noch titanic und boot der küstenwache » nennen ; oder noch an welche Turnhalle, Philharmonie, (in welchem stadtteil? Früher in Ostberlin?). Welche andere Ortsteile sind in den Texten zu identifizieren? Wenn überhaupt?

DF – Berlin hat für mich nie eine Rolle als Schauplatz meiner Gedichte eine Rolle gespielt, wohl aber als sozialer Ort. Berlin war als Schauplatz nicht wichtig, weil ich nicht aus unmittelbarer Erfahrung heraus schreibe. Aber es war als sozialer Ort sehr wichtig, weil ich früh andere Autoren und Autorinnen kennenlernte – Berlin hat eine sehr lebendige Lyrik-Szene –, mit denen ich mich kritisch austauschen konnte : eine wichtige Bedingungen, um sich in der Literatur zu entwickeln.

RD – Der « gelbe engel » in dem Text« das wollte ich nicht » ist er wohl der Berliner Engel? Und dieser « Clausewitz »? Ein Freund, der prussische Militär ? Oder… ?

DF – Der Text spielt u.a. mit dem militärischen Blick auf scheinbar zivile Infrastrukturen, hier eben der Autobahn. Clausewitz ist der Theoretiker des klassischen Staatenkriegs – er wird in dem Text « von hinten » gesehen, womit ich andeuten wollte, dass die Zeit des symmetrischen Krieges zwischen Staaten – im Zeitalter des Terrorismus vorbei sein könnte. Die « gelben engel » sind denn auch keine Berliner Engel (etwa aus dem Film : der Himmel über Berlin), sondern dieser Ausdruck bezeichnet den ADAC, einen mobilen Reparaturservice für kaputte Autos in Deutschland, der im Text mit dem abgestürzten Kampfflugzeug überlagert wird (« hier war übrigens bloß eine tragfläche abgerissen »).

RD – Ich hätte nun gern wissen wollen, ob in dem gleichen Text « man erkannte den unterschied » das freiwilliges Jahr, dass sie erwähnen, als Freidienst – Zivildienst bei dem Roten Kreuz zu verstehen ist (was hier in Frankreich noch nicht existiert)?

DF – Ja. Wobei der Zivildienst in Deutschland als Ersatz des Militärdienstes für Männer verpflichtend war, während eben der Freiwilligendienst freiwillig war und ist (früher v.a. für Frauen, heute – nach Abschaffung der Wehrpflicht – für alle, die wollen).

RD – Welche Rolle spielt eigentlich die Typographie (sehr kleingedruckte Worte, Punktierung…) in ihrem Buch Bancor?

DF Die kleine Schriftgröße, vor allem aber die Kleinschreibung, der Blocksatz und die Punktier-ungen, die den Blockcharakter der Texte hervorheben, sind ästhetische Vorlieben von mir (wobei ich diese Vorlieben inzwischen etwas weiterentwickelt habe). Vor allem der Blocksatz war mir immer wichtig, weil er den konstruktivistischen Zugang zum Text erleicherte : der Blocksatz ist eine starke äußerliche Form, der es erlaubt, die Heterogenität im Text besser zusammenzuhalten.

RD – Könnte man sich eine Inszenierung Ihrer Lyriklesung vorstellen, in der der Saal (der Garten, das Zelt…) total im dunkel wäre, ein einziges Blaulicht auf die Texte deutend, drei Leinwände (computerschirme…) mit je dreifarbigen funkelnden electrocardiogrammesignale, ein paar Noten ab und an hörend vom Cello und Klavier gespielt?

DF – Das kann ich mir vorstellen, aber dafür bin ich nicht zuständig. Ich sehe als das eigentliche Produkt des Schreibens, und als die eigentliche Gestalt des Gedichts, den geschriebenen Text an. Natürlich lese ich meine Texte auch selber vor, ein Text ist sogar schon verfilmt worden, und diverse Aufführungsszenarien sind denkbar. Aber mein Hauptinteresse zielt darauf, einen Text als geschriebenen zum Funktionieren zu bringen.

RD Wäre es möglich dass Sie eine / Ihre Definition der Lyrik geben? Und was ist ihnen wichtiger : Rythmus, Musikalität, Wortschatz, Ideen, Themen? Schreiben sie direkt am Komputer oder erst aufs Papier?

DF – Eine entgültige Definition der Lyrik scheint mir nicht möglich zu sein, weil sich die Lyrik entwickelt – und in Formen weiterentwickeln wird, die wir nicht vorhersehen können.

Vorläufig aber habe ich eine sehr pragmatische und weite Definition der Lyrik : Sie umfasst alle Texte, die historisch als « Lyrik » verstanden worden sind, und umfasst gegenwärtig etwa Texte, die in Poesiealben geschrieben, für Freunde gereimt und auf Hochzeiten vorgetragen werden, aber auch Songtexte, manche Werbetexte, und schließlich die Gegenwartsdichtung bis in ihre « experimen-tellsten » Ausformungen hinein : alles Formen, denen es, im Sprechen, explizit um das Sprechen bzw. um die Art des Sprechens geht.

RD Was kann / könnte – ihrer Meinung nach – Lyrikschreiben, lesen, sagen – heutezutage anregen? Spielt Lyrik eine grössere, oder andere Rolle als zuvor? Wenn ja, wofür und für wenn ? Und was denken Sie von der Tatsache, dass in Russland zum Beispiel heute Lyrik – in Demonstrationszügen gegen die Unterdrückung der Regierung in Grossstädten als eine – oder sogar einzige mögliche Waffe werwendet wird?

DF – Wenn das Lyrische in der Sprache so divers ist, wie ich gerade behauptete, lässt sich hierauf natürlich keine einheitliche Antwort geben. Betrachtet man bloß das Gegenwartsgedicht, so wird es, je nach Tradition, in der verschiedenen Ländern ganz unterschiedliche Rollen spielen. Was die politische Funktion der Lyrik gegenwärtig in Deutschland angeht, so ist sie verschwindend – einfach deshalb, weil der Verbreitungsgrad der Lyrik überhaupt verschwindend ist. Zwar können bekannte Schriftsteller, wie heute etwa Günter Grass, durch explizit politische Gedichte in der Medienöffentlichkeit punktuell eine gewisse Aufmerksamkeit erzielen. Aber das konstituiert die Lyrik noch nicht als reguläre Teilnehmerin am politischen Diskurs.

Ich meine auch, dass das Gedicht als bloßes Mittel etwa zu einem politischen Zweck nicht hinreicht. Das Gedicht muss selbst Zweck sein, also ganz direkt eine ästhetische und/oder intellektuelle Form von Erfüllung bereitstellen : es muss reine Positivität sein.

RD Welche Leser lesen ihre Lyrik? Wissen sie es?

DF – Mir scheint, Lyrik wird, wenn nicht bloß von Lyrikern selbst, wesentlich von einem bildungsbürgerlichen Publikum rezipiert, etwa von Studenten, Lehrern, Professoren.

RD Welche Lyriker, Schrifsteller mögen sie und lesen sie? Zählen darunter zum Beispiel : Céline, Baudelaire, Rimbaud, Voltaire, Hölderlin, Shakespeare, Paul Celan, Albert Ostermeir, Joyce, Kerouac, Ernst Jandl…?

DF – Ich schreibe Lyrik, aber ich bin kein großer Lyrik-Leser. Die Zeitung, die Philosophie oder ein populärwissenschaftliches Sachbuch waren mir immer wichtiger – auch für mein eigenes Schreiben. Trotzdem habe ich natürlich Lyrik gelesen, war als Teenager etwa von Ingeborg Bachmann und Paul Celan beeinflusst. Heute sind es Autoren wie T.S. Eliot, Ezra Pound, Emily Dickinson, oder, unter den gegenwärtigen deutschsprachigen, etwa Marion Poschmann, die ich lese und mag.

RD – Sie werden dann in Bordeaux etwa zwei Monate geblieben sein. Wirkte die Stadt, am dem Fluss Garonne liegend, für das Schreiben anregend oder nicht?

DF – Auf jeden Fall anregend. Einerseits einfach deshalb, weil ich mich hier ganz dem Schreiben widmen konnte. Andererseits, weil die Stadt, die ich vor allem als Spaziergänger kennenlernte, eine sehr angenehme und zivile Ausstrahlung hat. Da ich allerdings, wie ich oben sagte, nicht aus der direkten Erfahrung heraus schreibe, habe ich leider kein « Bordeaux-Gedicht » zu bieten !

RD – Haben Sie an ihrem neuen Projekt über Kosmetik im laufe der Jahre weitergearbeitet?

DF – Nein, das Projekt besteht aus fünf Texten – die ich hier in Bordeaux geschrieben habe – und ist jetzt abgeschlossen.

Sans titre 8

 Poésie contemporaine : Daniel Falb, Allemagne

 Propos recueillis et traduit de l’allemand
par Rome Deguergue


Ci-dessous : v
ersion complète parue sur le site

d’écla aquitaine

RD – Après une lecture approfondie d’une partie de votre poésie[1], la première impression porte sur l’atmosphère, le climat dans lesquels évolue cette poésie autrement, que je qualifierai ici volontiers : d’onirique, visionnaire, sur-réelle, constructiviste d’une part, et de topologiquement, sémantiquement résolument contemporaine d’autre part. On peut en effet se poser la question suivante : où se passe ce qui est ici décrit et qu’est-ce qui s’y passe ou passe dans ces textes ? Aurions-nous intérêt à disposer de certaines clés de compréhension ? Quels processus sont donc ici à l’oeuvre, notamment dans les textes : « s’il y avait ici une grande densité de poussière[2]» et « on reconnaissait la différence[3]» ?

 DF – Vos observations me semblent pertinentes en ce qui concerne plusieurs de mes textes. Ainsi ce qui m’intéresse dans la poésie c’est justement le moment constructiviste. Ce qui signifie que dans le poème, il est possible de faire figurer des éléments du monde qui ne se rencontrent pas toujours dans l’expérience immédiate et quotidienne. Le poème peut ainsi paraitre surréel – ce qui revient simplement à dire : qu’il ne fonctionne pas de manière mimétique -, et d’un autre côté, comme topologiquement justement, en tant que mobile fait d’éléments discrets, auquel on essaie d’apporter un nouvel équilibre. Aussi, quand le poème ne fonctionne pas de manière mimétique, comprendre peut ne pas vouloir dire que la formulation d’un poème se réfère à un énoncé à propos d’un quelconque état de choses réaliste. Mais comprendre signifie plutôt, par voie de conséquence, ce que le poème fait (et non : dit) ou de par ce qu’il offre, qu’il consiste en une représentation du plaisir éthique.

RD – Quelle est votre vision du monde ? Peut-on avancer qu’elle aura vraisemblablement été nourrie par vos études pluridisciplinaires, ici la philosophie et la physique, propices à ménager une ouverture différenciée ?

DF – En ce qui concerne l’écriture de la poésie, j’ai la vision du monde que ma vision du monde et mon expérience ne comptent pas. En effet, j’ai moi-même seulement une vision du monde (même si elle évolue au fil du temps) et une seule biographie : ce qui n’est cependant pas assez pour la poésie. Ce à quoi la poésie invite davantage, c’est de faire en sorte d’aller à la rencontre d’autres expériences, visions du monde, afin que les textes soient les plus riches possibles, plus que nous le sommes nous-mêmes.

RD – On peut noter qu’à l’élaboration de ces textes poétiques, des procédés spécifiques ont été utilisés, telle la figure de la dualité : vraie et fausse ; un va et vient ludique entre questionnement et réponse ; l’emploi réitéré de formules telles que : « si nous avions eu ceci… » suivies de « nous aurions obtenu cela » ; « considérons… » ; la numérotation systématique de brefs paragraphes, qui s’articulent en une liste ; processus d’énumération que l’on relève aussi dans la Bible ; des mots  comme : « plans de construction, maquette, modelage, processus de transition, réalisation de perspectives de représentations, vecteurs… »  qui s’apparentent plutôt aux expériences que l’on peut pratiquer dans le domaine de la physique, ou bien encore aux vocabulaires de l’architecture, des mathématiques et que l’on pourrait même retrouver en philosophie avec l’aspect : causalité / effet ; thèse – antithèse – synthèse, et enfin, l’occurrence de mots anglais ; langue justement destinée à la vulgarisation de travaux scientifiques. Comment réagissez-vous à cette lecture d’une partie de l’expression de votre poésie bien personnelle ?

DF – Oui, j’ai du moins par le passé utilisé beaucoup de vocabulaire technique. Ce qui s’apparente à la conviction que les poèmes ne doivent pas être des filtres de la langue (ce qui voudrait dire qu’il ne resterait qu’une langue « poétique »), mais que toute langue – même la langue de la technique – est propre à la poésie, et devrait être accueillie dans la poésie. Mais en fait, je trouve plus important une certain procédé poétique qui produit un semblant de rationalité, une simulation d’ordre et de pseudo argumentation. Avec ces procédés, je crois dépeindre le caractère de la rationalité : bien qu’un fou se présente comme quelqu’un de sensé et non d’insensé.

RD – Ce corpus poétique apparaît fonctionner comme une énigme, un problème à résoudre – ou non, un plan de montage, au centre duquel le lecteur, parfois déconcerté évoluerait dans un espace intemporel labyrinthique, comme un invité et ex-é-vité – si proche et si lointain, mais de quoi en réalité ? Il ne faut pas croire tout ce que dit et écrit le poète, n’est-ce pas ? Qu’est-ce qui est cependant en jeu ici ?

DF – Non, il ne faut pas croire tout ce que « le poète dit ». Il ne croit pas non plus tout ce qu’il dit. C’est justement de cela qu’il s’agit : ne pas devoir tout croire. Pouvoir installer une phrase, un vers, comme une œuvre d’art dans une galerie, et de pouvoir rester ambivalent face à lui – que ce soit en qualité d’auteur comme de lecteur : c’est une possibilité expérimentale que permet le poème.

RD – Ainsi, les procédés et le style que vous utilisez participent-ils de cet engouement du lecteur pour vos textes. Souvent surpris, stimulé, son imagination se met à fonctionner à toute vitesse et il nous paraîtrait exact que vous-même éprouviez beaucoup de plaisir à être dans cette posture créatrice, destinée à concevoir, ériger, construire, collationner… votre poésie aujourd’hui. D’aujourd’hui.

DF – Bien sûr que je prends du plaisir à écrire, mais pas seulement. Cela peut aussi être une souffrance. Les deux sont o.k. Ce qui est important, c’est que le procédé gagne en une certaine intensité qui imprègne le texte et qui soit si possible accessible au lecteur. En général, je pense que le poème – autant que faire se peut – devrait jouer sur tous les registres de sensibilités, du plus fin jusqu’au plus horrible.

RD – Pourriez-vous nous dire dans quelles mesures vos études de philosophie et de physique, ainsi que le fait de vivre à Berlin – où votre écriture poétique s’est épanouie – ont nourri et influencé votre écriture ?

DF – À Berlin, j’ai entre autres commencé et interrompu des études de physique et terminé des études de philosophie. Il n’existe aucun lien direct entre ces études et la poésie, mais plutôt indirect : la physique m’a livré un certain vocabulaire et m’a inspiré réellement à concevoir des poésies en analogie avec un genre de construction expérimentale. Rien dans les sciences de la nature n’est « naturel » et rien dans la nature même est « naturel » : la mécanique quantique, un cheval galopant, une voiture qui passe : tout est ontologiquement à la même échelle, plutôt « artificiel », c’est-à-dire produit par des conditions de contingences et d’expérimentations. La philosophie est aussi importante pour ma poésie, mais pas dans le sens où je voudrais écrire des poèmes « philosophiques ». Mais parce que je ressens que la méthode de l’écriture philosophique (lecture, recherche, conception etc.) est enrichissante et de plus en plus aussi pour l’écriture de la poésie : grâce à ces travaux de préparation, on se trouve en quelque sorte dans une zone d’expérience spécifique, utile – sans doute – à dire quelque chose de spécifique, quelque chose qui va au-delà de l’expérience du quotidien et de ce qui nous est humainement commun.

RD –  Es-ce que l’Histoire, l’architecture monumentale… bref, quelque chose de la ville transparait dans votre manière d’écrire et par voie de conséquence dans vos textes ? En vous lisant, on pense (même si cela peut paraître burlesque) au décor des grands immeubles désaffectés squattés par des jeunes gens sans logement (pour combien de temps encore ?) et même, à « l’abri atomique » qui a servi de propagande dérisoire à la RDA et que l’on peut visiter au pas de course dans le musée The story of Berlin ; lieu dans le poème « on reconnaissait la différence » que vous qualifiez de : « domicile provisoire ; titanic et bateau de la garde côtière ». Apparaissent aussi : un gymnase, la Philharmonie. A quels endroits de la ville ces constructions se situeraient-elles ? En ex. Allemagne de l’Est ? Enfin, quels sont les autres endroits réels que l’on peut trouver dans vos textes ? Si tenté qu’il en existe…

DF – Berlin n’a jamais joué de rôle en tant que décor de mes poèmes, mais plutôt comme lieu social. Berlin n’a pas été un décor important, parce que je n’écris pas à partir d’une expérience immédiate. Cela signifie donc que dans mes textes n’apparaissent presque jamais de lieux concrets, mais que tous les lieux sont inventés et génériques : comme si tous les textes pouvaient se passer partout, ou nulle part. Mais c’est en tant que lieu social que cela fut très important, parce que j’ai très tôt rencontré d’autres auteurs, hommes, femmes – Berlin possède une scène poétique très animée -, avec lesquels j’ai pu faire des échanges critiques : une donnée essentielle pour avancer en littérature.

RD – « L’ange jaune » dans le poème « cela je ne le voulais pas » est-ce bien celui de Berlin ?  Et ce « Clausewitz » ? Un ami ; le militaire prussien ; ou ?

DF – Le texte joue entre autres avec le regard militaire porté sur des infrastructures soit disant civiles, ici précisément l’autoroute. Clausewitz est le théoricien de la guerre classique entre les états  – dans le texte, il est vu « de derrière », ce par quoi je voulais indiquer que le temps de la guerre symétrique entre des états – au temps du terrorisme pouvait bien être révolu. Les « anges jaunes » ne sont donc pas des anges berlinois (comme par exemple dans le film : « sur les ailes du désir »), mais cette expression désigne l’ADAC ; en Allemagne il s’agit du service de réparation des voitures accidentées qui dans le texte est superposé au crash de l’avion de combat : « en fait, ici, il y avait seulement une aile d’arrachée ».

RD – Dans ce même texte l’« année sabbatique » que vous évoquez correspond-elle au service civil que vous auriez fait, auprès de la Croix Rouge ?

DF – Oui. Mais à ce propos, le service civil en Allemagne a remplacé le service militaire obligatoire pour les hommes, alors que le « service volontaire » était et est volontaire, surtout pour les femmes ;  aujourd’hui, après l’abolition du service obligatoire : pour tout ceux qui veulent le faire.

RD –  Quelle est l’importance que vous accordez à la typographie : toute petite police, série de pointillés avant, après et entre les vers… dans votre ouvrage intitulé, Bancor ?

DF – Les petits caractères notamment, et surtout l’écriture sans majuscules, le paragraphe en forme de bloc et les points de suspension, qui relèvent le caractère compact du texte, sont mes choix esthétiques (j’ai cependant entre temps quelque peu fait évoluer ces préférences). La forme du paragraphe en bloc a toujours été importante pour moi, en raison du fait qu’elle facilite l’accès à la construction du texte : la bloc-forme crée une forte impression extérieure, parce qu’elle permet de mieux conserver l’hétérogénéité du texte.

RD – Pourrait-on concevoir une lecture de vos poèmes avec la mise en scène suivante : dans une salle  (un jardin, sous une tente…) nuit noire ; seule une lumière bleue répand son halo sur les textes posés sur un pupitre, en attente d’être lus ; trois écrans d’ordinateur proposent la figure d’un électrocardiogramme différent en intensité, mouvements et couleurs ; quelques notes de musique atonale tombées d’un violoncelle et d’un  synthétiseur ?

DF – Je peux tout à fait me le représenter, mais ce n’est pas à moi que cela incombe. Je vois comme produit d’écriture effectif, et comme figure du poème, le texte écrit. Bien sûr,  je fais mi-même aussi des lectures de mes textes, l’un de mes textes a même fait l’objet d’un tournage, et différents scénarios de représentation sont envisageables. Mais ce qui m’importe grandement porte sur le fait de faire fonctionner un texte écrit.

RD – Pourriez-vous nous donner une ou votre définition de la poésie ? Qu’est-ce qui pour vous est majeur : le rythme, la musicalité, le poids des mots, la thématique, les idées ?

DF – Une définition définitive de la poésie ne me semble pas être possible, parce que la poésie évolue – et continuera à revêtir des formes que nous ne pouvons prévoir. J’ai cependant une définition provisoire, ouverte et pragmatique de la poésie : elle intègre tous les textes que l’on entend historiquement, comme textes de « poésie » et embrasse à peu près tous les textes contemporains écrits sous forme poétique, rimés, pour des amis et présentés à des mariages, mais aussi des paroles de chansons, certaines publicités, et pour finir la poésie contemporaine dans ses aspects les plus poussés de l’expérimentation : toutes les formes qui traitent de la parole de manière explicite et ce à propos de l’art de la parole.

RD – Qu’est-ce que pourrait, à votre avis provoquer l’écriture, la lecture, la mise en espace sonore de la poésie aujourd’hui ? La poésie a-t-elle un rôle différent qu’autrefois ? Si vous répondez affirmativement alors pour qui et pourquoi ? Et enfin que pensez-vous du fait qu’en Russie à l’heure actuelle, la poésie s’invite à des manifestations dans les grandes villes, comme réponse / proposition / opposition au régime, telle une arme ; la seule arme possible ?

DF – Si le poétique dans la parole est aussi diversifié que je viens de l’affirmer, on ne peut naturellement pas donner de réponse unitaire à cette question. Observons simplement la poésie contemporaine qui selon les traditions joue des rôles bien différents dans divers pays. En ce qui concerne la fonction politique de la poésie actuellement en Allemagne, on peut dire qu’elle a disparu, simplement au motif que le degré de diffusion de la poésie a tout simplement disparu. Il est clair que des poètes connus, comme aujourd’hui Günter Grass via un poème explicitement politique recueille ponctuellement dans les médias une certaine attention. Mais cela ne fait pas encore de la poésie une partenaire régulière du discours politique. Je pense aussi que le poème en tant que seul moyen, finalité politique ne suffit pas. C’est le poème en tant que tel qui doit être le but, c’est-à-dire que pour parvenir à ses fins, il doit proposer très directement une forme estéthique et / ou intellectuelle : il doit être pure positivité.

RD – Quel sont vos lecteurs ? Le savez-vous ?

DF – Il me semble que la poésie contemporaine, quand elle n’est pas lue seulement par les poètes eux-mêmes, est reçue, en Allemagne en tout cas pour la plus grande part par un public éduqué, comme les étudiants, les instituteurs et les professeurs.

RD – Quels poètes et prosateurs aimez-vous lire ? Compte-t-on parmi eux : Céline, Baudelaire, Rimbaud, Voltaire, Keats, Rilke, Selvinski, Hölderlin, Shakespeare, Paul Celan, Albert Ostermeir, Joyce, Kerouac, Ernst Jandl…?

DF – J’écris de la poésie, mais je ne suis pas un grand lecteur de poésie. Lire les journaux, de la philosophie ou un ouvrage de vulgarisation scientifique m’a toujours été plus important – même pour ma propre écriture. J’ai pourtant bien lu de la poésie, quand j’étais adolescent, j’ai été influencé par celles de Ingeborg Bachmann et de Paul Celan. Aujourd’hui ce sont des auteurs comme T.S. Eliot, Ezra Pound, Emily Dickinson, ou parmi des contemporains de langue allemande, par exemple Marion Poschmann que je lis et que j’aime.

RD – Vous aurez donc passé deux mois en résidence à Bordeaux. L’atmosphère de cette ville près du fleuve Garonne aura-t-elle eu une incidence quelconque sur votre écriture ?

DF – En tout cas, stimulante. D’un côté, simplement en raison du fait que j’ai pu ici me consacrer totalement à l’écriture. D’un autre côté, parce que la ville avec laquelle j’ai fait connaissance en tant que promeneur, véhicule apparemment une toute autre atmosphère que Berlin. C’est difficile à expliquer… Et comme je l’ai dit auparavant je n’écris pas à partir d’une expérience directe, je n’ai malheureusement pas de « poème de Bordeaux » à offrir !

RD – À quel projet vous êtes-vous attaché ?

DF – À Bordeaux, j’ai travaillé à deux petits cycles de poèmes. Le premier groupe de textes porte sur la pratique et la représentation de la cosmétique ; la production d’un second visage via l’application, la couche du maquillage. Le second groupe de textes est inspiré par des poèmes d’Ezra Pound qui, dans Usura portent sur le phénomène du prêt à usure. Ce qui m’importe ici, c’est la question du rapport entre l’argent et les intérêts, ainsi que le rapport entre la langue et l’argent.

RD – Merci Daniel pour cet échange et autre proménadologie réflexive en vos lieu et parole poétiques, destinés à mieux saisir quelques-unes des intentions propres à cheminer dans cet espace élargi de recherche de création littéraire ; doté de cette « manière de vos vers » tel que l’entendez Rainer Maria Rilke (4). Je me permets enfin de citer l’une de vos exhortations (très rimbaldienne) : so continue…

DF – Oui, les mots anglais, à propos desquels vous m’avez déjà posé la question… J’ai toujours utilisé des bribes d’anglais, de manière toute intuitive à des endroits où quelque chose en allemand – sonnant étrangement ne fonctionnait pas. En général, le mélange de langues a toujours été la normalité historique de l’évolution de la langue, c’est pourquoi elle a aussi sa place en poésie. Mais en effet, aujourd’hui, j’emploie un peu moins l’anglais, en raison justement du danger qui résiderait, d’une certaine façon dans le fait d’être seulement « à la mode ». Ou bien devrais-je peut-être dans le futur passer à l’introduction de bribes de mots français ?

Sans titre 8

  1. in « wäre der staub hier massiv »
  2. in « man erkannte den unterschied »
  3. in « den phasenübergang hätten wir »
  4.  » (…) Je ne peux pas aborder la manière de vos vers ; toute intention critique est trop éloignée de moi. Rien ne permet aussi peu de toucher à une Œuvre d’Art que les mots de la critique : on aboutit presque toujours par là à des malentendus plus ou moins heureux. Les choses ne sont pas toutes aussi saisissables, aussi dicibles qu’on voudrait en général nous le faire croire; la plupart des événements sont indicibles, ils s’accomplissent dans un espace où aucun mot n’a jamais pénétré ; et plus indicibles que tout sont les Œuvres d’Arts, existences mystérieuses dont la vie, à côté de la nôtre, qui passe, est durable (…) ». In  Lettres à un jeune poète, Paris, le 17 février 1903.

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